Bloggen Om Dans

Att koreografera med och för kameran i undersökande av nya uttryckssätt.

Dansarens perception ger en bild av världen som erbjuder mer än steg. Logiken, energin, händelsen i en dansfilm kan vara att försöka få ned en katt ur ett träd utan att säga något. Det sker ingen tydlig utveckling, men tittaren känner att det är något som står på spel, som kan kännas igen som dans. En helbild på ett fält, samtidsmusik. Bilden ligger kvar så länge, att man som tittare tänker antingen dans eller konst eller mord. Kameran ser ut över fältet. Den är handhållen. De mänskliga stegen som får kameran att skak till gör att du upplever det som din egen blick. Det är du själv som står där på fältet. Mitt på fältet finns en sten, zooma in stenen, spring fram till den, spring vidare. Vid stenen ligger en död fågel, tio ballonger släpps upp mot himlen. Från höger, långt bort i fjärran kommer tio personer. På deras gångstil känns de igen som dansare. Någon skyndar till fågelns undsättning. Han blir kvar och börjar dansa bredvid fågeln. De övriga nio personerna drar förbi, någonstans mitt i går du också bland dem. Handkameran ger dig den upplevelsen. En raket smälls av i fjärran, från samma håll som de kom. En metafysisk blick, i form av en steadicam, sveper över fältet och människorna. Man anar dramatiska förlopp, empati, rädsla och flykt. Inte uttalat politiskt, men politiskt på så sätt att det berättar att det är något som pågår ständigt och att vi inte alltid tar ställning till det. Vi måste bara leva mitt i det. En förändring kanske inte ens är möjlig.

Låt säga att dansaren vill klä av sig sin dansarpersona, inte gå in i filmen som estetiskt förhöjd dansarkropp, utan en person som är på väg någonstans, som har ett namn och som råkar i samtal med någon på vägen. I föreberedelsen är kroppen hennes kapital. Kroppen vill ta plats, den sträcker på sig och hon blir genast läst som en kroppslig person, en som inte talar eller tänker, en som är stark, vig och bekymmersfri. Hur orostyngd hon än kan vara. Låt säga att varenda förflyttning i ovanstående fiktiva manusexempel är musikaliskt koreograferad. De olika platserna är rytmiserade av koreografen i en befintlig musikalisk fras. Kamerarörelser och åkningar är inskrivna i manus från början, eftersom de i detta sammanhang kan räknas som koreografi och inte enbart som ett planerat och utvalt fotografi. Dansaren vill göra det omöjliga. Vända sig om mot det som inte är kategoriserat ännu. Det kan vara mycket exakt och läsbart för de medverkande, men sådan läskunskap saknas fortfarande på många institutioner. En huskropp kan vara manus. Innanför väggarna, i källaren och på vinden uppstår karaktärer. Är koreografen redan van att arbeta med film har hon förmodligen skapat en koreografi som tål att bli klippt. Den är inte beroende av en helhet och skall inte hävdas som en enhet. Klipparen är först tveksam med saxen. Ska inte kroppens logik följas? Är stegordningen inte viktig? Den förutbestämda och utförda rytmen, får den kastas omkull?

När jag visar film för teaterregissörer får jag kommentarer som jag aldrig får av dansare. En del är rena missförstånd. Jag tycker om dessa missförstånd. Jag tycker de är värdefulla i det att de utmanar vår inifrånblick, vårt kroppsliga fält:”De andas, står så uppsträckta, ser förbi varandra även när de rör vid varandra. Det är självupptaget. Var finns relationerna? Varför kommunicerar de inte? Dansens rädsla för tydlighet?” Det kan vara kravet, från teater- och berättarfältet, på det som ska gå ihop och bli begripligt. En särskild handling, en upplösning, katharsis. Så många sekler av teaterberättande har gjort många av oss blinda för annat berättande. Det aktfria, scenfria berättandet. Om dialogen finge dansa. Jag läser dansfilm via kroppen och tolkar förmodligen ryggradsrörelser mer än jag tolkar blickar. Ryggradsrörelserna behöver i sig inte påstå någonting, men de kommunicerar mänsklig erfarenhet och varandets villkor. Jag svarar med en fråga:”Måste de titta på varandra för att ha en relation menar du?”

Med hjälp av de utifrån kommande frågorna har jag ändå fått syn på något. Filmen kan avslöja dansens teatralitet. Precis som skådespelande teaterröster kan behöva tonas ned på film kan nedtoning av fysisk energi vara nödvändig. Behov att ta av sig en viss dansarpersona, som på film läses som någonting annat än ryggradssträckning, nackförlängning eller upplyftad knäskål. På film kan dansarpersonan verkligen bli våldsam och självupptagen. Är det verkligen meningen? Jag har fått syn på det. Dansfilm kan vara objektifiering och fetischism av själva danshändelsen. Ett vältrande i flexibilitet och styrka som är en sak på scen men blir något annat på film. Alla pojkflickduetter där dansen tar över och vi glömmer vilka symboler, vilken världsordning vi lever med och ogiltigförklarar dem. Men om vi tar dem på allvar ånyo? Vem förtrycker vem, vem kastar vem, vem släpar på vem? Om svaret ständigt blir att det inte ska läsas så, att det ”bara” är dans, vart tar danskonsten vägen då? Om vi tittar på den rena oöversättbara konsten och fortsätter hävda att den bara är det vi ser? Detta för att vi har behövt värja oss mot övertolkningar som vi är rädda att de förminskar danskonsten. Jag längtar efter en annan sorts objektifiering. DV8:s senaste föreställningar som är politiska samtal utspottade mitt bland rörelserna. Isabel Rocamora som gör dans av kriget i Irak. Jag längtar faktiskt efter mer politik och mindre estetisering, mindre fetischism. Jag vill se dansande humanister. Dansare som aktivister. Jag vill möta dansarmänniskan. Dansaren som människa. Gärna med och i dansens komplicerade och komplexa dramaturgier.

Mina första dansfilmer visades på ”vanliga” filmfestivaler eftersom de fanns på 16mm och 35mm film. På filmfilmfestivalerna slapp jag bli tolkad som dans, slapp bli läst som en estetisk kropp. Min dansfilm lästes alltså som filmfilm, men placerades förstås i en särskild kategori; ”ny media” eller ”internationell” eller ”musik”. Jag fick svara på frågor om mitt hemland, om politik, om Ingmar Bergman, om allt som inte hade med min kropp att göra. Jag upplevde en enorm frihet att få slippa mitt eget fält men vill samtidigt också tillhöra det. Tillåtas tillhöra dansfältet.

Göteborg 1995

Vi blev uppätna av kärlek. Men också hat. Det var chockerande egentligen. Vi var nybörjarlyckliga, kunde knappt stå på benen. Det var fullt på Folkteatern. Fullt på Hagabion, salong 1. Jag gav präktiga intervjuer. Svarade på frågor. Rabblade dansfilm, ickelinjärt berättande, duckade, reste mig, försökte gå framåt men hamnade i cirklar. Hamnade på hälar. Refererade till John Bauer.

Kvinnlig journalist 1:”Varför gör man en sån här film?”

För att…

Kvinnlig antropolog: ”Ett kvinnligt identitetssökande?”

Nej. Mer saga.  

Kvinnlig filmskapare:”Ja men det här gillar väl Filminstitutet? Det långa håret och…”

Vet inte.

Kvinnlig journalist 2:”Du dammade av dansskorna och körde!”

Nej, de behöver inte dammas av. De är alltid på. Men jag förstår att du ville skriva så, det lät journalistiskt roligt.

Manlig ljudtekniker:”Skrattar hon åt männen?”

Nej, hon skrattar för sig själv.

Chefer som vill äta middag, bara med mig. Jo det är sant.

”Obegripligt. Men vackert foto.”

Manlig filmfestivalgeneral: ”Min treåring gillade brösten.”

Expojkvän:”Min kompis såg den i Lund. Han tyckte den var asdålig, men att du är jättesnygg.”

Jag flyr till skogs. Klättrar barfota uppför den hala stammen.

Kvinnlig lärare:”Som Hugo Simberg’s Sårad Ängel.”

Ja, kanske mer som den, men 1990- tal. John Bauer. Arosenius.

Manlig kritiker:”Postindustriell symbolism.”

En symbolism att skratta åt, just innan det blir ironi.

Kvinnlig kritiker:”En ironisk bildlek?”

Ironi är fel ord. Som ett skratt mitt i en våldsam handling eller mardröm.

Vi vill återgå till att rulla fötter och sladdar. Där finns identiteten.Vi blir formlösa, svårfunna. Vi vill vända tillbaka från larmet om filmens vara eller inte. Formuleringshetsen, tron på det skrivna, det uttalade. Påståenden för ett krig mot det mentala systemet. Tankar kollapsar. Slutledningsförmågan. Vi hittar inte slutsatsen. Vi vill existera. Bara det. Vi vill återgå till sladdarna, lampögonen, fötterna. Det som är våra verktyg och vänner.

Visuella verktyg för dans
Idag förstår jag att filmgeneralerna saknade verktyg för att läsa dans. De blev provocerade av det ordlösa. De stod begreppsförvirrade, svagbenta. Utanför Sverige kände människor till Maya Deren – de hade redan sådana referenser. Jag satt i New York Public Library och såg reel efter reel. Jag kunde tydligt identifiera mig med Maya Deren även om vi aldrig mötts. Mer med Maya Deren än med Simberg, Bauer eller Arosenius – de manliga nordiska, symboliska målarna. Många år senare ser jag Tove Skeidsvoll i hennes och Petrus Sjöviks film Outside In (2011). Kameran kommer nära hennes skogsrå. Den fiktiva björkskogen redovisas som just fiktiv. Vi ser att vi är i en studio, att allt är på låtsas. Det svartklädda, sladdrullande folket börjar synas bortom stammarna och rökmaskinerna. Där går Tove till attack. Hon lämnar sin skog, sitt erbjudna universum och springer utanför ramarna. Hon bestämmer. Tekniken backar klumpigt ut mot studions väggar.

 

Att koreografera icke levande ting med hjälp av filmmediet – att skapa dans från abstrakt, mekaniskrörelse och därigenom utvidga omfattningen av både dans och film.

Hur kan en kan kategorisera en dansfilm? Som utövare får jag ofta kategoriallergi och påståendeskräck, eftersom jag i min praktik inte är tränad i ordbaserad argumentation. Argumentationsträning har saknats helt i min konstnärliga utbildning. Jag upplever också ofta att något flyr mig så fort jag försöker kategorisera det. Jag ska ändå försöka. Självklara skillnader i intention och utförande finns om en jämför dokumentation med originalverk; dvs en avfilmning av ett dansverk redan skapat för scen med ett dansverk skapat för och i relation till kameran. En dokumentation kan knappt kallas för film, men den förekom förr som kategori på dansfilmfestivaler. Här gjorde engelska D(ance)V(ideo)8 Physical Theatre, under ledning av australiensiske Lloyd Newson, tidigt båda delarna. Av tretton föreställningar har fem blivit adapterade till dansfilm. Samma dansare, manus, koreograf och musik, men helt återskapat speciellt för kameran. Till stor glädje för alla som inte kan ta sig till deras scen i England.

En kan också jämföra Cullbergs/Reuterswärds TV-baletter med Wim Vandekeybus/Verdins dansfilmer. I de förra, t ex Fröken Julie (1984), redovisas koreografin som den skulle te sig även i det teatrala rummet. I de senare, särskilt i Roseland (1990), upplöses rummet och vi som åskådare introduceras aldrig till en konstant front.

Dansarna faller i och ur bild. Kameran byter ständigt inställning. Filmmediet lägger sig i på ett sätt det inte alltid har möjlighet till i en traditionell spelfilm. Här är dansfilmen ett tydligt exempel på hur dans och film berikar varandra. Det råder ingen tvekan om att det är dans, att aktörerna är dansare och att det finns en koreograf som skapat rörelserna i och för rummen. Senare, på 2000-talet går frågorna vidare. När David Hinton´s Birds (2000) vann pris på Dance Screen Brighton väckte det diskussion. Det handlade om re-editing existing films – i detta fall naturfilmer med fåglar – into new choreographies, using birds as unsuspecting soloists. Rechoreographing the pre-choreographed. Hans dansfilm var helt utan dansare men ändå helt rörelsebaserad. Fimklipp och musik signalerade en koreografs arbete. De orepeterade rörelserna hos fåglar gav en upplevelse av dans.

Måste filmens skapare vara dansare? Jag tycker inte det. Jag ser många visual music-filmer (Mary Ellen Bute, Norman McLaren, Len Lye) som dans, det är ingen ny genre, men kanske lästes som ny i dansfilmkontexten på IMZ Dance Screen. Men jag vill ändå hävda dansens fortsatta vara i dansfilm. Att den inte får en töntstämpel och ger sig av. Gör dansfilm om fåglar men fortsätt vara nyfiken på dans; fuldans, dansdans, ny dans, gammal dans. Vad innebär det att tillämpa en koreografisk blick på omvärlden, att fånga rörelser och kalla det dans, som i Liz Aggiss’ och Joe Murray’s film Beach Party Animal (2011)? Att bjuda in abstrakt rörelsetänkande och porträttera världen som en rörlig skulptur? I filmen upptäcker och bevisar kameran nya vinklar. Hela tivolihjul kastas ut i rymden och vi ser inte om de sitter fast eller om de och dess passagerare slungas bort för alltid. Kameravinklar och klippen rytmiserar tillvaron, precis som i en koreografi. Guerilladansare uppstår som solister i strandmiljön. I en scen påverkar äntligen underlaget den mänskliga kroppen. Det finns ingen estetisk förhöjning hos den glassätande mannen som struttar fram över stenstranden, men väl burlesk komik, som jag känner igen och älskar hos Liz Aggiss. I Beach Party Animal skildras ett semesterliv utom sig, såsom vi sett det hos den svenske fotografen Lars Tunbjörk. En postindustriell Jacques Tati. Filmen bearbetar det djupt mänskliga, skönhetsideal, semesterjakt, samhällsklass. Naturligtvis är det en dansfilm, med hedersdoktor och dansfilmnestorn Liz Aggiss’ humor och musikalitet.

Att omskapa redan existerande dansfilm till meta-dansfilm, t ex mitt eget experiment – Tåskor – Transparent – Talang (1997) där jag sökte och fann de mantran jag tvingats förhålla mig till som utövare. ” Such a body has no place in ballet”, sagt av Natalia Makarova i en dokumentär om balett, men nu återupprepad i en annan kontext. Nu kunde jag lyfta fram olika mantra, så att även en utomstående kunde reflektera över det. Jag gavs möjlighet att problematisera olika förgivettagna diskurser i dansfältet – t ex vilken kropp som hör hemma i ett dansuttryck. Jag behandlade de fetisher och symboler jag matats med som dansare. Objektifiering av fötter, tåskor och dansarens kropp. Jag har mött dylika uppgörelser hos kvinnliga videokonstnärer men väldigt sällan hos danskonstnärer.

se från 10:10:

Numer gör jag fler föreställningar än film men film är fortfarande ett viktigt medium i min scenkonst. Här är tre exempel på hur jag använt film/videomediet i föreställningen 20xLamentation från 2013. Jag samarbetade med Sara Svärdsén och Gunilla Röör.

Hur kan vi omfamna dessa olika paradigm? I dansfilmutbildningar måste de olika perspektiven finnas med, reflekteras över och tas på allvar. Hör dansfilmskaparen hemma i dans, film eller ingetdera? Ska en dansfilmskapare utbildas annorlunda än en filmskapare? Ska hen utbildas för att leda ett traditionellt filmteam, eller arbeta ensam? Måste hen vara en dansare? Med en aktivhjälp av en aktiv diskussion och specialiserade kurser kan dansfilmskaparen få hjälp att hitta en plats i och mellan de etablerade världarna av dans och film.

Jag längtar efter en kulturpolitik som möjliggör finansiering av dansfilm och efter särskilda dansfilmprogram på högskolor. Jag längtar efter en filmindustri som verkligen är intresserad av dans. Jag ser också fram  emot den svenske filmaren Carl Javérs dokumentärfilm Freak Out ! ( 2014) om alternativrörelsen i början av 1900-talet, där både Mary Wigman och Rudolf Laban finns med. Jag längtar efter filmer som utmanar dansens konservativa språk och kroppsliga regimer, som fortsätter referera till dansfilmhistorien och som tar in fler utomeuropeiska uttryck. Shim Shams och Rosseuves Two Seconds After Laughter, där vi möter självreflekterande javanesisk dans Yogyakarta, i en nutida kontext är ett utmärkt exempel.

Eller Browns och Patnaiks Statues Come to Life ( 2012), där den traditionella dansformen Odissi blir den viktigaste händelsen. 2013 grundades en ny dansfilmfestival i Bandung på västra Java av koreografen och dansaren Alfi Yanto. Tack vare denna festival kunde jag delta i samtida indonesiska dansfilmexperiment och bekanta mig med WajiWa Bandung Dance Theatre’s konst och aktivism. Att upptäcka och erkänna det växande dansfilmområdet hjälper oss att bevara det som redan finns och att dokumentera vår samtid för framtiden. Det hjälper oss att möta ny koreografi i nya geografiska områden och manar oss att upptäcka nya sammanhang. Det kan ge oss just de ickenormativa, alternativa berättelser om kroppen som vi behöver för att demontera våra fördomar om världen, om dansfilmen och mänskligheten.

 

 

Ami Skånberg Dahlstedt, oberoende koreograf, skribent och (dans)filmare

 

Källor

A Study in Choreography for Camera (1945). Dir. Maya Deren. New York.

Abbalett (1984). Dir. Birgit Cullberg and Måns Reuterswärd. Stockholm: SVT.

At Land (1944). Dir. Maya Deren. Amagansett, Long Island.

A Moment in Love (1957). Dir. Shirley Clarke.

Beach Party Animal (2011). Dir. Liz Aggiss and Joe Murray. Brighton, UK.

Birds (2000). Dir. David Hinton. London: BBC.

Blue Studio: Five Segments (1975–1976). Dir. Charles Atlas and Merce Cunningham. New York.

Bridges-Go-Round (1958). Dir. Shirley Clarke.

Dance in the Sun (1953). Dir. Shirley Clarke and Daniel Nagrin.

Enter Achilles (1996). Dir. DV8, Lloyd Newson and Clara van Gool. London.

Freak Out! (2014). Dir. Carl Javér. Gothenburg.

Fröken Julie [Miss Julie] (1980). Dir. Birgit Cullberg and Måns Reuterswärd. Stockholm: SVT.

Fröken Tuvstarr, hennes älskade och den skallige Quasimodo [Miss Tuvstarr, her beloved and the bald Quasimodo] (1995). Dir. Joel Olsson, Ami Skånberg and Laila Östlund. Gothenburg.

Gammal och Dörr (1991). Dir. Mats Ek. Stockholm: SVT.

Hail the New Puritan (1987). Dir. Charles Atlas and Michael Clarke. London.

La Chambre (1988). Dir. Joëlle Bouvier and Régis Obadia.

La Lampe (1990). Dir. Joëlle Bouvier and Régis Obadia.

Labyrinth Within (2011). Dir. Pontus Lidberg. Stockholm.

Meshes of the Afternoon (1943). Dir. Maya Deren. New York.

Monoloog van Fumiyo Ikeda op het einde van Ottone Ottone (1989). Dir. Walter Verdin and Anne Teresa de Keersmaeker. Bruxelles.

Outside In (2011). Dir. Tove Skeidsvoll and Petrus Sjövik. Umeå.

Roseland (1992). Dir. Walter Verdin, Octavio Iturbe and Wim Vandekeybus. Bruxelles.

Rött vin i gröna glas [Red wine in green glasses] (1971). Dir. Birgit Cullberg and Måns Reuterswärd. Stockholm: SVT.

Statues Come to Life (2008). Dir. Bobby S. Brown and Devraj Patnaik. Ontario.

Synchromy No 4: Escape (1938). Dir. Mary Ellen Bute and Ted Nemeth.

Tåskor – Transparent – Talang [Toe Shoes – Transparent – Talent] (1997). Dir. Ami Skånberg. Gothenburg.

The Dancer (1994). Dir. Donya Feuer. Stockholm. The Dancer, a Fairy-Tale (1999). Dir. Ami Skånberg Dahlstedt. Gothenburg.

The Dance of the Sun (2013). Dir. Ami Skånberg Dahlstedt and Folke Johansson. Gothenburg, Kyoto.

The Rain (2007). Dir. Pontus Lidberg. Stockholm: SVT.

this could be the start of something (1997). Dir. Dianne Reid and Paul Huntingford. Melbourne.

Two Seconds After Laughter (2011). Dir. Cari Ann Shim Sham and David Rousseve. Java.

Under Pressure (2013). Dir. Alfi Yanto. Bandung 2013.