Historiska dokumentärer är intressanta i sig för att de ofta förhåller sig till en utvecklingslinje där vi ska följa en eller flera personers vägar till framgång. De kan ge oss nya frågor om hur denna utvecklingslinje skulle sett ut idag, vad vi exkluderar eller inkluderar för att kalla det ”äkta konst” och vad konstnärer offrar för att kunna överleva. Danskonsten har ytterligare några spår att följa – tankar om rörelsens uppkomst och hur dessa ska utföras. Vad händer om vi återbesöker dessa rörelser? Gör vi dem fortfarande eller gör vi något helt annat? Jag såg nyligen en dokumentär om koreografen Doris Humphrey (1895-1958), A New Dance for America: The Choreography, Teachings and Legacy of Doris Humphrey .
Du kan också se dokumentären om Doris Humphrey om du har möjlighet att logga in via ett unversitet här. Om du inte kan logga in via ett universitet kan du be ditt bibliotek om hjälp.
Vi känner Humphrey som formförnyare och den som uppfann ‘fall and recovery’. Du som dansar har säkert utan att du tänker på det ett Humphreyianskt förhållningssätt till rum och gravitation. Humphrey ses som andra generationens modern dance-pionjärer. Hon var tidig med att frigöra dansen från rollen att gestalta musik. 1930 gjorde hon ett dansverk helt i tystnad. Många av oss har läst hennes bok ‘The Art of Making Dances’ som hon slutförde medan hon var svårt sjuk. Hennes koreografier finns bevarade, eftersom trettiofem av hennes dansverk noterats med hjälp av Labanotation.
När vi tar henne i handen och går med henne ser vi att hennes uppväxt både möjliggjorde och kunde ha bromsat ett oberoende liv med dans som yrkesarbete. Humphrey presenteras i början av filmen som en koreograf som skapar konst av den typiska (nord)”amerikanska erfarenheten”, vilket filmens berättare Ina Hahn (som studerat och dansat i Humphreys kompani sedan 1951) menar är ”demokrati, individen, vidöppna landskap, frihet – frihet att springa igenom öppna rum och landskap, frihet att hoppa, falla, resa sig (fall and recovery) och att ta risker”. Humphrey, i likhet med samtida ”moderna” och ”fria” koreografer, använde gravitationen som samtalspartner.
Doris Humphrey föddes 1895 i Oak Park, en liten ort i Illinois. På samma plats är även Ernest Hemingway född. I dokumentären jämför Humphrey’s son, Charles Woodford, Oak Park med Chicago: ”Det var där barerna tog slut och kyrkorna tog vid.” Familjen drev dock hotell i Chicago, en timme med häst och vagn (15 min med bil) från Oak Park. Doris mamma var pianist och under uppväxten var det en självklarhet för familjen att vara kreativa för att få hotellet att gå runt och få gästerna att trivas. När hotellet tvingades säljas blev det plötsligt Doris som fick ansvar att försörja familjen. Detta låter märkligt idag men även Humphreys kollega, Martha Graham, försörjde sig och sin mor på sin dansarlön och det gjorde också, som jag tidigare skrivit om, svenska Carina Ari. Humphrey hade tagit examen från en ganska progressiv skola, fått dansundervisning och hade högsta betyg i alla ämnen. Hon startade en dansskola i Oak Park och fick många elever. Det mesta av skolans inkomst tog föräldrarna hand om. Doris fick t ex övertala sin mamma att få biljettpeng för att se Pavlova dansa. Familjen var denna tid inneboende hos en konservativt kristen familj och det blev dispyter om huruvida dans var en respektabel syssla. Doris sökte, mot sina föräldrars vilja, in till Ruth St Denis och Ted Shawns skola och kompani Denishawn i Los Angeles. Hon lämnade Oak Park och blev ganska snart kompaniets solist. Hon fick även skapa egna kompositioner vilket ingen annan dansare i Denishawn fick, inte ens Martha Graham. En av de första var ‘Soaring’, inspirerad av koreografen Loie Fullers arbete med tyger (som i sin tur var inspirerad av utomeuropeiska danser):
Dokumentären vittnar om svårigheter under första världskriget där Humphrey blev av med sitt kontrakt hos Denishawn och ett tag turnerade med sitt eget kompani bestående av elever från sin gamla skola i Oak Park. 1925 fick hon dock ett nytt kontrakt med Denishawn för att följa med kompaniet på en två år lång turné till Japan, Kina, Indonesien, Sri Lanka, Malaysia och Indien. För en låg lön framträdde Humphey och de andra dansarna i många olika koreografier med oändliga kostymbyten. De reste med tåg mellan föreställningarna och bara Shawn och Denis fick resa första klass. Turnerandet var utmanande. Detta och att repertoaren bestod av orientalistiska (japansk-, indisk-, indonesisk-, kinesisk-inspirerade) danser men nu framförda på plats gjorde Humphrey mer och mer kluven att dansa med kompaniet. Varför dansade de just detta och varför här? Kluvenheten delade hon med dansaren Charles Weidman och efter turnén startade de sitt eget kompani, Humphrey/Weidman, tillsammans med Pauline Lawrence i New York City.
Det uppstod därefter tvister mellan Humphrey och Denishawn. Denishawn samarbetade med Ziegfield Follies för att finansiera sin skola och för att finansiera arbetet med danskonst som inte genererade så mycket pengar. Dansare hos Denishawn fick därför hjälpa till med ekonomin genom att också dansa hos Ziegfield Follies, en glittrig vaudeville med extra allt, från överdådiga paljettkostymer till nakenhet. I samtalet om Humphreys framtida engagemang hos Ziegfield Follies upptäckte Humphrey att Ruth St Denis förändrats och börjat uttrycka sig främlingsfientligt. Dokumentären berättar att Humphrey själv inte var särskilt politisk men hon kom från en familj som i generationer var emot slaveri och segregering. Kompaniet Denishawn hade nu kommit fram till att de skulle minska dansare med annan härkomst än den anglosaxiska. Sådan var tidsandan – Immigration Act of 1924 var en ny federal lag i USA som begränsade invandringen från varje land till 2% av det antal från samma land som bodde i USA vid folkräkningen 1890. Den gällde fram till 1965. Dessutom fanns redan den inhemska rasismen och diskrimineringen av svarta och judiska dansare. Humphrey var chockad över Denishawns beslut att exkludera dansare med fel etnisk eller religiös bakgrund. Hon bröt därför med Denishawn och fortsatte istället bygga sitt kompani med Weidman.
Jag har inga uppgifter om att Humphrey/Weidmans danskompani var mer ‘inkluderande’ som vi kallar det idag. Dokumentären börjar med att beskriva Humphrey’s danskonst som helt skapad utifrån den (nord)amerikanska erfarenheten. Betydde detta att arvet från Ruth St Denis’ studier av indisk dans och för oss idag oetiska appropriering av densamma inte kunde rymmas i den nordamerikanska erfarenheten? Hollywood hämtade många scenkonstnärer från Denishawns skola vilket påverkade den nordamerikanska filmindustrin i många decennium, särskilt de otaliga musikalfilmer som producerades. Jack Cole var också student vid Denishawn och fortsatte studera Bharata Natyam för indska lärare efter att han lämnat Denishawn för en egen karriär. Ruth Denis skapade naturligtvis inte de indiska, japanska, javanesiska eller egyptiska danserna helt själv, hon tog lärdom av många olika ej namngivna människor från olika kulturer och bakgrund. 1909 stämdes hon av Muhammed Ismail som menade att han lärt henne en koreografi som hon sedan använde i föreställningen Radha. Ismail hade inte någon chans i rättegången. Dansvetaren Priya Srinivasan skrev i boken ‘Sweating Saris’ att (Nord-)’Amerikansk modern dans avbröt sina band till indisk dans på 1940-talet som en del av en större insats för att etablera etnisk dans som ett distinkt estetiskt projekt. Denna fabricerade uppdelning mellan modern och etnisk dans banade väg för att indisk dans sågs som en etnisk minoritets dansform’. Uppdelningen var redan skapad när ‘bestämmelserna i den nya immigrationslagen 1965 uppmuntrade utbildade och professionella arbetare att immigrera från Indien (och andra länder)’. USA öppnades alltså igen. Det möjliggjorde att dans-studios kunde etableras av professionella indiska dansare i USA, men det bidrog också till en särskiljning mellan konstformerna där indisk dans inte kunde vara ‘modern dance’, trots att tidig ‘modern dance’ etablerats tack vare flera utomeuropeiska influenser från professionella dansare som verkade i USA före Immigration Act of 1924.
Affisch från 1928
Här är ett väldigt märkligt filmklipp från Denishawns skola (1916) med filmat material från Denis’ och Shawns lektioner i dans och teori samt ett uppvisande av paret Denis och Shawns luxuösa leverne och slutligen en ännu märkligare danshistorisk kavalkad som visas upp för män i frack. Ruth St Denis ses kela med sin påfågel som Ted Shawn givit henne i bröllopsgåva och afroamerikaner – förmodligen även de studenter – spelar roller som tjänare. I boken ‘Ted Shawn: His Life, Writings, and Dances’ av Paul A. Scolieri läser jag att filmen är skapad för att skapa publicitet. Skolan och kompaniet höll middagar för sponsorer, journalister och konstnärer. Det var ett sätt att skapa intresse och därmed garantera framtida studenter som finansierade skolan genom att betala för lektioner. Denishawn var efter första världskriget en turistattraktion i Los Angeles. Idag med min postpostmoderna blick känns filmen som en satir:
1928 skapade Humphrey Water Study utan musik. Hon ville visa att dansen hade en egen rytm och behövde därför inte följa någon musik. Hon experimenterade också med att låta dansare tala medan de rörde sig.
Här är en rekonstruktion av Water Study av Silvana Cardell och William Robinson, skapad utifrån Humphrey’s nedtecknade koreografi:
1934 anställdes Humphrey och Weidman på Bennington College Summer School of the Dance, en viktig skola för etableringen av den nya ‘modern dance’ i USA. Här anställdes också Martha Graham. Kring andra världskriget blev det svårt ekonomiskt för scenkonstnärer eftersom det var omöjligt att turnera och manliga dansare kallades in som soldater. Kompaniet fortsatte trots knappa resurser. Här är ett klipp från 1940 där Doris Humphrey med elever demonstrerar dansteknik på Mill’s College:
José Limon hade varit student och dansare i Humphrey/Weidman’s kompani. När han startade ett eget kompani blev Doris Humphrey konstnärlig ledare vilket hon var till 1958. Humphrey var också konstnärlig ledare för Juilliard Dance Theatre. Limon fortsatte arbetet med danstekniken ‘fall and recovery’ och Humphrey skapade nya verk för Limon, t ex ‘Day on Earth’ från 1947:
Här läser jag att Humphrey insåg att trots att hon var konstnärlig ledare och gjorde flera koreografier för José Limons danskompani suddades hennes namn successivt ut. Kritker och publik slutade referera till Doris Humphrey. Istället fick José Limon all cred. Hon valde därför att hoppa av som konstnärlig ledare för att skriva klart boken The Art of Making Dances.
Jag köpte den på American Dance Festival 1997 och har bläddrat en del i den. Nu fick jag anledning att återbesöka den.
Någon som återbesökt och levandegjort Doris Humphreys arv är den Malmöbaserade koreografen Maria Naidu.
Dansare: bl a Maria Naidu och Torbjörn Stenberg Foto: Anna Diehl
Koreografen Maria Naidu, bosatt i Malmö, ville titta närmare på Doris Humphrey’s teorier för att se hur de landar i kroppar och publik idag. Naidu, utbildad på Balettakademien i Göteborg och senare på Alvin Ailey American Dance Center i NYC, dansade och turnerade åtta år med NYC-baserade Jennifer Muller/THE WORKS. Koreografen Jennifer Muller var solist i José Limon Company i nio år. Naidu ger idag dansklasser som är inspirerade av Jennifer Mullers tillvägagångssätt.
2016 skapade Naidu Do or Don’t där hon tillsammans med fyra dansare undersöker och applicerar Humphrey’s koreografiska kompositionsteorier på dans idag.
Maria Naidu delar generöst med sig av dokumentationen av föreställningen Do or Don’t till Bloggen om Dans’ läsare. Tack Maria!
Akt I:
Akt II:
Källor
Hahn, I. (2010) A New Dance for America: The Choreography, Teachings and Legacy of Doris Humphrey.
Kraut, A. (2016). Choreographing Copyright: Race, Gender, and Intellectual Property Rights in American Dance. Oxford University Press.
Scolieri, P. A. (2019). Ted Shawn: His Life, Writings, and Dances. Oxford University Press.
Srinivasan, P. (2011). Sweating Saris: Indian dance as transnational labor. Temple University Press.
Bloggen Om Dans 