Bloggen Om Dans

Göteborg, oktober 1994

Jag står i ett av källarrummen med den skallige Quasimodo i rummet bredvid. Rummen är ljussatta utifrån. Lampögonen är riktade från vardagsasfalten, parkeringarna, uppgångarna, in mot källarmagin. Vi har varsin personlig dörröppnare. Expojkvänner. De har fått räkneinstruktioner av mig. Fotograferna kommer åkande över en räls i korridoren. De räknar också. Högt så dörröppnarna hör. Dörren in till Fröken Tuvstarr och dörren in till Quasimodo öppnas samtidigt. Tuvstarr har hår som räcker ned till knäna. Jag bär en peruk av lin som jag sytt själv. Quasimodo har en vit sidenskrud och tunna sandaler av brunt läder. Han heter Christian Fiedler och är otroligt vacker. I realistiska filmer får han spela skurk, mördare och polis. Här blir han en sagoexistens, precis som jag. Betongen, putsen blir svidande grus under mina fötter. Kylan gnuggar skelettet. Tuvstarr och Quasimodo tittar uppåt samtidigt, när assistenterna räknar. Deras blickar skickar åskådaren till ett annat rum, under takåsen, på vinden.
Filmklipp 01.05 – 01.17

Polisen kommer mitt i natten när jag rullar sladd. De lyser mig i ansiktet med en ficklampa. Vi har tagit oss upp på vinden. Sladdarna spänns mellan trappräckena, från trefasuttaget i källaren och upp genom hela trappuppgången. Jag är i ett annat element, i dansen, ryggar inte tillbaka, fortsätter rulla sladd som Laila lärt mig. Nogsamt.”Vad gör ni?” säger poliserna och försöker låta stränga. ”Filmar!” svarar jag. De ser klappan och ler, backar respektfullt ut från vinden. Vi är en ny trio som arbetar tillsammans. Jag, Laila och Joel. Det är vi, vi, vi. Var skulle vi ställa kameran? Det stora torkrummet är färdigljussatt. Jag prövar min dansbana. Joel flyger upp på takbjälken. ”Om du ska dansa det där tänker jag en tagning häruppifrån.”

TV-balett
Dansfilmskapare söker efter verktyg att representera dansens specificitet och originalitet. Detta var tydligt i de banbrytande TV-verk av Birgit Cullberg (1908-1999) och Måns Reuterswärd (1932 -) som under 60-talet och 70-talet påverkade den första generationen av dansfilmskapare i Skandinavien. På grund av tekniska begränsningar utvecklade Cullberg ett sätt att koreografera och komponera för och med hjälp av en enda stationär kamera. För Cullberg och Reuterswärd blev platsen framför kameran en ny scen, med kameran på första parkett. Man kan se det som ett platsspecifikt experiment, eftersom Cullbergbaletten då, 1969, stod utan scen och utan studio. Hela baletter komponerades fram i TV-studio där Cullberg ritade upp golvet som dansarna fick förhålla sig till och inom. Bilden ramades ofta in med en dansande kroppsdel nära kameran. Publiken kunde få titta igenom en armhåla, en fot eller armbåge. Det viktiga skedde längre bort, i mitten av bilden, där hela koreografier framfördes, utan att egentligen upplösa teaterrummets konvention.

Dansen var den betydelsebärande komponenten. Cullberg var därför självklar som upphovskvinna, inte stegmakare eller regiassistent, en roll Donya Feuer (1934-2011) däremot uppbar i sitt arbete med Ingmar Bergman, förutom i egna dokumentären Dansaren (1994). Nya tekniker och nya kameravinklar prövades också. 1971 vann Cullberg och Reuterswärd Prix Italia för Rött vin i gröna glas. Dansfilmen fick pris i kategorin musikprogram – dans och dansfilm har genom historien ofta underordnats musiken. Dansarna simmar fram genom en oljemålning. Dansen filmas nu från taket, i ett blått rum, för att kunna förändra bakgrunden. Bakgrunden rör sig och det ser ut som om dansarna svävar tyngdlösa genom tavlan men egentligen lämnar de inte ens golvet. Efter att ha diskuterat Rött vin i gröna glas tillblivelse med Måns Reuterswärd kunde jag förstå hur Philippe Decouflé ‘s Abracadabra (1998) skapats. Philippe Decouflé (f 1961) skapar också dansteater men hans dansspråk skiljer sig enormt från Cullbergs. En äldre anfader till dem båda och till dansfilmhistorien kunde vara filmaren och illusionisten Georges Méliès (1861-1938).

Reuterswärds och Cullbergs nära samarbete med en TV-kanal var unikt för tiden, tyvärr har ingen upprätthållit den traditionen i svensk teveproduktion. Den i New York bosatte svenske koreografen och dansaren Pontus Lidberg har gjort två dansfilmer för och med SVT. Han fick dock söka medproducenter och finansiärer utifrån, vilket tog tre år. Mats Eks baletter har visserligen dokumenterats av SVT men det är bara Gammal och dörr (1991) som skapades direkt för kameran. I huvudrollen ser vi en kraftfull 83-årig Birgit Cullberg. SVT vågade inte visa den förrän tjugoett år senare.

Den filmskapande dansaren/koreografen
I samarbeten mellan dansaren och den traditionella filmregissören finns en struktur- och maktbalans. Vad innebär det att vara den filmskapande dansaren som ständigt skiftar mellan olika positioner? Kan dansfilmskaparen vara upphovskvinna/man, på lika villkor som en filmregissör? Och vilken kompetens behöver hen för att uppnå det? Det kan bli komplicerat i projekt där konstnären bidrar med sitt eget specifika hantverk till konstverket. Koreografen som också dansar i sin egen film, fotografen som även regisserar sin egen film. Vems är filmen då? Filmregissörer tränas självklart i både personinstruktion och i det tekniska hantverk som fotografi innebär. De tränas i teamarbete, iscensättning av det filmiska rummet, tekniska möjligheter, ljussättning, efterproduktion. I Sverige kan en studera filmregi på universitetet, men inte filmkoreografi. Därför blir det ett stort glapp mellan filmbolag, filminstitut och den enskilde danskonstnären.

Det är svårt att säkerställa det stöd som behövs för att upprätthålla och utveckla en praxis som en dansfilmare. Idéer till dansfilm diskvalificeras redan på projektbidragsbordet. En redan så kommersialiserad verksamhet vågar heller inte satsa på experiment, vilket dansfilm ännu ses som. Pontus Lidberg säger: “Dansfilm hamnar alltid mellan stolarna. Kulturrådet stödjer inte film och Svenska Filminstitutet stödjer inte dans. Vem stöder då dansfilm i Sverige? Det är lätt att hänvisa till gällande praxis och inte behöva ta ställning för dansfilmen. Mina filmer fick trots allt, efter många års ihärdigt tjatande, stöd av Filminstitutet, mycket tack vare att SVT var medproducent, samt att de hamnade under drama och inte dans”.

Filmkoreografer har sällan filmbakgrund och mycket sällan tillgång till en filmteknisk utbildning. På kursen i filmregi som jag gick i Göteborg, ledd av en manlig dramafilmregissör, lärdes konventioner och grunder i film ut och vi lärde oss att ”konstfilm” och ”dansfilm” är något en gör i början av sin karriär, som förberedelse för ”riktig” spelfilm. Trots regissörens/lärarens okunniga genre-uppdelning fick jag användning av de praktiska strukturer som lärdes ut. Grunder som de stativbaserade kamerainställningarna: Närbild – halvbild – helbild, som ju används även i dansfilm. Lär ut detta, också till koreografer och dansare. Lär även ut det koncentrerade, traditionsbundna kommandot:”Tystnad, tagning!” Det jag lärde mig på dansfilmkurser; olika experiment att fånga koreografi i bild med handhållen kamera, har varit viktigt och grundläggande, men inte tillräckligt för att kunna leda och kommunicera med ett filmteam. Därför är jag kritisk till de korta kurser som ska få dansare att börja filma. Jag skulle hellre se en större satsning där dansfilmskapare ges samma möjlighet som traditionella filmfilskapare (hur ser en traditionell filmskapare ut idag?) att utvecklas i sin konst. Det ska inte tas för givet att koreografer är mer ovana vid teknik än regissörer och inte heller bortse från könsperspektiv bakom dessa antaganden, där det traditionella filmfältet domineras av män, och dansfilmfältet domineras av kvinnor. Dansfältet har dessutom en stark kroppslig regim som kan vara svår att revolutionera emot. Jag har hört frågan mer än en gång, när en filmkoreograf blir utfrågad om sina verk: ”Hur håller du igång din fysiska styrka och flexibilitet, hur kan du vara i din danspraktik under filmskapandet?” Svaren är tämligen typiska för frågan. ”Jag är filmare när jag filmar och dansare när jag dansar.” Jag tror varken Stephen Chow eller Charlie Chaplin någonsin fått en sådan fråga. I perioder rör sig alltså vår dansfilmare mellan olika praktiker. Hen hamnar utanför. Det borde så småningom uppstå en ny praktik, en dansfilmpraktik, möjlig att omfatta och att vara i. Hur kan vi stödja och möjliggöra den?

I dag finns mer tillgängliga och mer mobila kameror vilka enklare kan integreras i filmkompositionen. Koreografen kan numer dramaturgiskt, fysiskt och ekonomiskt utmana diskursen i filmproduktion. Vi har sett många filmer från studio-processer där kameran finns med som samtalspartner mer än som betraktande utifrånblick, något som någon utanför dansens praktik skulle haft svårt att fånga. Där utmanar dansaren i egenskap av upphovskvinna/man de stereotyper som lätt skapas när dansen i film hamnar på piedestal. Visst älskar vi Gene Kelly och Cyd Charisse, men det finns andra uttryck. Dianne Reid’s Fantasy Movie är en ljuvlig DIY-kommentar i sammanhanget.

Dansfilmskapare utvecklar sina egna strategier, dramaturgier och sitt eget bildberättande. De använder sina egna kameror och skapar sina egna festivaler där dansfilm är regeln, inte undantaget. Rörelser komponeras för kropp och kamera och plats, där nytt material genereras i de olika faserna av filmkompositionen, som en syntes av kreativitet och nya produktionsmöjligheter. Hur kan denna nya kunskap stödjas? Kan vi skapa nya metoder och nomenklaturer som innefattar dans för kameran när filmterminologin utvecklas? Här behövs längre utbildningar eller återkommande fördjupningskurser där man för nyfikna och jämlika samtal med dans- och filmkonstnärer om hur man kan utveckla dessa metoder. Skissa på nya versioner av åkningar. Hur kan handhållen kameraimprovisation samverka med stativhållen närbild? Ett filmmanus kompletteras med ritningar enligt metoder som lärs ut på Filmhögskolan. Avstånd och utsnitt artbestäms och benämns med ord, okända för dansare, men väsentliga för det praktiska utförandet. Vi måste skapa ett gemensamt språk, nya benämningar på gemensamma metoder. Göra avancerad teknik tillgänglig för dansare.

Göteborg, oktober 1994

Steget från bakom kameran till framför är långt och tungt. Kalla fötter in i svarta, hårda streetskor. Den frusna, stela kroppen in i en svart chiffongklänning, med strass runt livet, från en vintage-affär på Manhattan. En man från Marocco i affären bredvid hjälpte mig sy om den. Jag tänker att vi alltid vill ha dansmatta. Som dansens ambassadör borde jag åtminstone nämna det. Det behövs åkvagnar och jib-armar. Det behövs också bättre golv. Det finns inga trygghetsrepresentanter, det är bara jag, Laila och Joel. Vi arbetar inte med verkligheten. De där industrilokalerna som många filmar i är inte människovänliga. Det är för kallt. För hårt. Men det är vackert på bild. Alltför ofta används miljön som brutalvacker estetik, men den skulle kunna skildra människans utsatthet. Alltför ofta ges dansaren uppgiften att med vackra rörelser tämja en plats. Nu är det inte vi tre längre. De är två som tittar på mig. Jag ser till skådespelaren, dansarna och statisterna. Men ingen ser till mig. Jag rullar hellre sladd, men måste dansa. De väntar på mig, de är klara. Linsen putsad, gaten borstad. Jag har bestämt det här men jag blir som ett rådjur som skyr vapen. Det är nu det blir dans. Det är nu vi gör en dansfilm och det är jag som ska dansa. Tystnad. Tagning. Kamera rullar. Klappa. Varsågod. Jag springer in och tänker att jag är Joëlle Bouvier. Jag kastar mig bakåt i stolarna vi ställt fram som en bana för mig. Putsen, betongen rasar och blir små snubbelkulor under fötterna. Luften ger skavsår. Lederna kan brista. Vi tar om. Joels fötter hänger ned från bjälken.

Filmklipp 01.17 – 02.35