I samband med 3:e Våningens After Work idag kl 16 då filmen Sagan om Dansaren visas återpublicerar jag min text som fick Writing Movement-stipendiet 2014 och som sedan översattes och publicerades i International Journal of Screendance.
Denna text beskriver, från en dansutövares synvinkel, olika paradigm där dansfilmskaparen kan verka. Den vill uppmuntra en utveckling av dansens integration i filmmediet och rucka på etablerade strukturer i filmskapande. Den argumenterar för behovet av en gemensam pedagogisk och teoretisk plattform då de synergieffekter och den kombinerade potential i dansfilm inte lätt låter sig förverkligas utan en grundlig förståelse av båda medierna.
Tre paradigm diskuteras och kontextualiseras med hjälp av analys av historiska och nutida verk från dansfilmrepertoaren och från författaren:
• Den filmskapande dansaren/koreografen – om att möta ett nytt medium i sökandet efter permanens, ny estetik och dokumentation och samtidigt konfronteras med de konservativa infrastrukturerna i film och TV.
• Att koreografera med och för kameran med hjälp av förvärvade filmskaparfärdigheter i undersökande av nya uttryckssätt. Uttryckssätt som bygger på ickelinjär behandling av rörelsesekvenser, kamerautsnitt och referensramar.
• Att koreografera icke levande ting med hjälp av filmmediet – att skapa dans från abstrakt, mekaniskrörelse och därigenom utvidga omfattningen av både dans och film.
Realism och fantasi i film och teater
I filmens begynnelse var alla skådespelare dansare. Plastisk skolning var nödvändig för stumfilmsstjärnorna. De allra första filmerna var en typ av dansfilmer. När ljudfilmen kom i början av 1930-talet var dansen med som förhöjning av filmernas dramatiska eller emotionella skeenden. I Indien lades redan då grunden för den stora filmproduktion som idag är arbetsplats för många koreografer och dansare. En Bollywoodfilm är inte fulländad utan att skådespelarna brister ut i dans. Och vad vore en Hongkongfilm utan ett estetiskt koreograferat slagsmål?
När och varför försvann dansen från den västerländska spelfilmen? När drogs linjen mellan magi och realism, mellan rörelse och text? Filmerna blev så småningom mer och mer realistiska och psykologiska, gärna med en litterär förlaga. En annan typ av berättande utvecklades istället i utomeuropeisk film, i fantasyfilm, konstfilm och dansfilm. Dansfilm är en egen genre på frammarsch. Det är absolut inte någon ny genre, men det nya är dess växande autonomi. Nya dansfilmfestivaler ser dagens ljus över hela världen, festivaler där dansfilm är regeln och inte undantaget. Dansskolor och akademier upprättar särskilda dansfilmprogram. Teoretiker och historiker börjar skriva ned dansfilmens teori och historia. Varför tog det så lång tid? 1999 myntade den tyske professorn Hans-Thies Lehmann begreppet postdramatisk teater,”Postdramatisches Theater”. Det är den teater som gjort upp med sitt arv från 1800-talet och som står närmre dansen i och med att den inte främst framför en berättelse, utan mer utforskar tillstånd, situationer, platser och möten. En dramatisk handling, som ska byggas upp och lösas, existerar inte. Om den postdramatiska teatern kan förändra den moderna västerländska teatern, kan då dansfilmen vända tillbaka och rucka på spelfilmens konventioner?
Göteborg, oktober 1994
Laila Östlund riggar HMI-lampor
Var skulle vi ställa kameran? Vår hyrda Arriflex, som Laila klappar så kärleksfullt. Vi vibrerar av energi, snabbhet och fokus. Vi följer manus med precision, men improviserar på plats. Vi har tre rullar 16mm svartvit film som jag tiggt från Kodak, då ett fototekniskt imperium, idag en krympande jätte från fornstora dagar. Vi har en steadicam hela natten. Den ska ge oss en metafysisk blick. Ingenting annat än filmen spelar någon roll den här hösten. Jag är anställd på en institutionsteater. Där hittar jag dansare, skådespelare, kostym, rökmaskin. Jag vet när de är lediga och kan boka in dem framför kameran. Vi håller på att göra vår första film. Jag ansvarar för rökmaskinen. Bananoljan luktar sött. Nyss filmade vi i källaren med steadicam och skrämmer mina grannar på väg till och från dusch och tvättstuga. Laila och jag har skvätt ned hela källarpassagen med vatten. Det var hennes idé. Hon håller Joel om höfterna så han inte ska falla när han går. Kameran i dess ställning är fruktansvärt tung. Han har musiken i hörlurar så han vet hur sakta han måste gå. Jag håller ned rökmaskinsknappen. Ljuset bleknar genom röken och reflekteras i vattnet. De heter inte Par, Profil eller Fresnell, de heter Redhead, HMI och Blondie. Teaterljus och filmljus verkar i olika världar. Med overklighet som gemensam nämnare. Vid tvättstugeskylten bländar Laila upp. Hon bromsar Joel från kollision med nästa korridorskrök. Jag släpper rökmaskinsknappen.
Filmklipp 00.00 – 01.03
Videodans
Min första kontakt med begreppet dansfilm, som då kallades video dance, var på ett seminarium år 1994 på Dramatiska Institutet i Stockholm, arrangerat av Teater og Dans i Norden. Idag kallar man genren även för dance for camera, media dance eller screen dance. Inbjudna talare var Charles Atlas (USA), Walter Verdin (Belgien) och Vibeke Vogel (Danmark). I tre dagar fick vi se västerländska dansfilmklassiker av Maya Deren, Anne Teresa de Keersmaeker/Walter Verdin, DV8/David Hinton, Charles Atlas/Merce Cunningham/Michael Clark, Josette Baïz, Joëlle Bouvier/Régis Obadia, Magalie Charrier,Victoria Marks/Margaret Williams, Wim Vandekeybus/Iturbe m fl. Seminariet gjorde djupt intryck på deltagarna och det var åtminstone en startpunkt för mitt eget skapande. Bara ett par månader senare spelade jag in min första dansfilm Fröken Tuvstarr, hennes älskade och den skallige Quasimodo, i samarbete med Filmhögskole-studenterna Joel Olsson och Laila Östlund.
Jag var inspirerad av Maya Deren, Joëlle Bouvier/Régis Obadia och huset jag bodde i. Vi arbetade med passion och frenesi, okonventionellt och icke-hierarkiskt. Det var mitt manus, koreografi, regi, scenografi och kostym. Deras bildmanus, fotografi och ljussättning, inspirerade av Fritz Lang. Filmen fick premiär på Göteborgs Filmfestival 1995. Den fick samma år mention spéciale i den internationella dansfilmtävlingen Vidéo Danse Grand Prix ”pour l´ expression d´une univers personnel et la caractérisation des personnages.” Då fanns bara ett fåtal dansfilmfestivaler i världen; Dance on Camera i New York, ADF’s International Screendance Festival, ambulerande IMZ Dance Screen och Vidéo Danse Grand Prix i Frankrike.
Eftersom filmen fanns i visningsformatet 16mm kunde den dock visas på filmfestivaler över hela världen. Bryssel, New York, Bukarest, Paris för att nämna några platser. Filmen gav mig mobilitet och legitimitet. Jag mötte fler kollegor ute i världen som arbetade som jag. Jag gick kurser i dance for camera i Durham, i Madison och i New York med Douglas Rosenberg. I Brighton med Miranda Pennell och Becky Edmunds. På Konsthögskolan Valands ettåriga Fri Konst och Nya Media med Mats Olsson och Cecilia Parsberg. Jag bjöds även in till det västsvenska nätverket Doris för kvinnliga filmregissörer. Men där de andra medlemmarna gjorde ”riktig” film, gjorde jag dansfilm. Katinka Faragó, Ingmar Bergmans filmproducent, sa till mig:” Du är ju rolig, varför stryker du inte dansen och lyfter fram dialogen?”
Från svenskt dansliv menades att mina filmer innehöll för lite dans för att kunna kallas dansfilm, något som regissören Maya Deren problematiserade redan för sextio år sedan. Den filmskapande koreografen och dansaren hamnar ofta i mellanrum, men dessa mellanrum är numer välbesökta och ökar i antal.
Bloggen Om Dans 